Hum Dekhenge : Alvida Iqbal Bano

- The NDFS Desk
Renowned Pakistani singer Iqbal Bano has passed away. She died in Lahore on Tuesday evening.
Among her fans in India she is best known for singing ghazals, particularly those of Faiz Ahmed Faiz, the legendary Urdu poet.
Her immortal performance is that of 'Hum Dekhenge' in 1985 during General Zia’s dictatorship when there was an unspoken ban on reciting Faiz’s revolutionary poetry. Bano dared and performed ‘Hum Dekhenge’ to an ecstatic audience.
She was singing it to an audience of tens of thousands during the Zia-ul-Huq era. Halfway through the song, during the lines ’sab taaj uchale jayenge/sab takht giraye jaenge’, the crowd broke out into chants of Inquilaab Zindabad.
http://baat.pate.ki.googlepages.com/इकबालबानो (Its a must, just listen)
From that evening the song later became her anthem, which she would sing in all of her concerts to the delight of her many admirers. She was one of the greatest means of support and inspiration during General Zia’s dictatorship. In fact it was Bano who started singing Faiz’s poetry for the first time in 1981 at a time when the poet himself was in exile in Beirut.
Iqbal Bano, A pupil of Ustad Chaand Khan, was born in 1935 in Delhi. She moved to Pakistan in 1952 where she started her career with Radio Pakistan. She married a landlord the same year at age 17, who promised her that he would support her endeavors in music. Her first public concert was in 1957 at the Lahore Arts Council. No one will be able to forget her beautiful renditions, not only of Faiz’s poetry, but also Ghalib, Daagh and Nasir Kazmi. Iqbal Bano we will never forget you, we will never forget 'Hum Dekhenge.....' hum hamesha sunenge, sunte rahenge aapki awaaz, apne dil ki awaaz....Alvida.

Bollywood's Journey from Poetic to Pragmatic Foeticide

-Mafa

At one of the more critical moments in Mughal-e-Azam when Bahar attempts to incite Akbar against Anarkali all she needs to say is ' Aajkal mahal mein anar ki kaliyon pe bahar aayi hai' . Taking the cue, Akbar responds, ' Humne bhi Anarkali ko bahut dinon se nahin dekha. Use hamare saamne pesh kiya jaaye' . No shrewish speeches, no histrionics, just a simple verbal play weaves the intrigue. The art of dialogue is rhetorical speech, of a verbal effect so sharp and arresting that the visuals are left redundant. Here is Anarkali's formal thanks to Akbar for his generosity in pardoning her life ' Baadshaah ki in behisaab bakhshishon ke badle yeh kaniz Jalaluddin Mohammed Akbar ko apna khoon maaf karti hai' . The line combines the irony of a kaniz pardoning an emperor with a higher act of generosity — she judges Akbar by mortal and immortal standards and forgives him by both. It puts paid to all the action for the only proper response to it is to applaud. It comes from the orality of our narrative tradition perhaps, this tendency to celebrate the verbal in our cinema. And if dialogue is the most important ingredient of our cinema (the stuff that remains after all else is forgotten — Deewar, Sholay ) then Mughal-e-Azam remains the most complete and stunning Hindi film ever made. For the first four decades of their existence the Hindi talkies were really Urdu and not Hindi cinema. With good reason too, for the origin of the Bombay talkies lay in Parsi theatre, so called because of the entrepreneurs who controlled it, but written and performed mostly in Urdu. Once they understood the nature and impact of sound, studio managers went overboard in hiring writers who could reproduce the rhetoric, melodrama and rhyming prose of the hugely successful Parsi theatre. Men such as Pandit Narayan Prasad Betaab and Agha Hashr Kashmiri, the leading playwrights of the time, reproduced the language, and the format, of their theatrical past into the films they wrote. For the same reason, dialogue and song, two of Hindi cinema's most crucial ingredients, quickly came to acquire preponderance over all else. For a long time afterward, Hindi cinema remained enchained to the literary moorings of Hindustani/Urdu literature. Villains or vamps, tramps or reformers, debonair rakes or profligate black sheep all spoke a language and employed a vocabulary that was unmistakably literary Urdu. The tradition was strengthened also by the modes of training. Sunil Dutt, acting in B R Chopra's Waqt was given diction classes by Akhtar ul Iman, one of the greatest of modern Urdu poets. Right up to the Bachchan era, in fact, characters, even degenerate ones, who appeared in this cinema spoke in a manner resembling the gentility. When Amitabh tells Iftekhar in Deewar , ' Dawar Saheb, main aaj bhi phenke hue paise nahin uthata hoon', the urbanity of his vocabulary belies his roughness. Over the last decade, this robust dialogic tradition has been steadily emasculated. The growth of satellite television, the explosion of the music industry and the arrival of the NRI market have so transformed Hindi cinema that it is now difficult to call it a mass medium in the same way as it had seemed earlier. Music, television and overseas rights now sometimes contribute more than the collections on the box office and therefore there is no compulsion now to make please-all, catch-all films. Concomitantly, dialogue and the careful crafting of language that was once its leitmotif have lost their importance. Even advertising commercials are forced to rely on old classics when they go looking for punchy dialogues. Today, it is the 10-25 years age group which determines a film's trade-value, and the films they champion have even redefined love in Hindi cinema. Instead of the social, sentiments centring on the family have become the chief obstacle or spur for love. On the other hand, Bobby, Aradhana, Guide , Mughal-e-Azam , all the mega love stories of yesteryears posited a wider social issue as the central conflict in love. While the new action films shed the poor this new love cinema sheds society. Time was when one had to learn Urdu to survive in the Hindi film industry. Now, if one doesn't know English, one would find it difficult to find work of any sort. Most of today's stars can speak only English fluently, if that at all. Hindi film posters and promos rely increasingly on English. Scenarios, screenplays and scripts are written in English and even the dialogues are translations from English. The actors' and the makers' lack of command on written or spoken Hindi seems of no consequence. With a change in personnel, and time, a change in language was bound to occur. But whether this new language will play the same attention to metaphor, poetry, rhetoric and subtlety, as almost all the Indic poetic and literary traditions are wont to do, is unlikely. All to the good then that legendary Lucknawi tangawallah, who asked a tourist to get off because his horse would revolt at the visitor's language is no longer around. The horse needn't bolt any longer, for to paraphrase Ghalib, 'Rau mein hai Rakhsh-e-zubaan, kahan dekhiye thame' . The horse of language flies away, who knows where it will stop!
(Mafa is a Delhi based Dastango and writer. A version of this piece was earlier published in The Times Of India)

दास्तान-ए-आलम आरा...1

- शरद दत्त

यह बात तकरीबन अस्सी साल पहले की है। तब पारसी थिएटर के मशहूर लेखक जोसेफ डेविड का नाटक आलम आरा रंगमंच पर काफी लोकप्रिय हो चुका था। इसलिए अमेरिकी निर्माता यूनिवर्सल की फिल्म 'शो बोट' देखने के बाद जब आर्देशर इरानी के सिर पर पूरी तरह सवाक फिल्म बनाने की धुन सवार हुई तो बरबस उनका ध्यान इस नाटक की ओर गया। उन्हे लगा कि इस रचना को एक संपूर्ण बोलती फिल्म में रुपांतरित करने की संभावना है। हालांकि उस समय मंच प्रस्तुतियों के अंश फिल्मांकित करने की शुरूआत हो चुकी थी। इसलिए यह स्वाभाविक होता कि आर्देशर भी आलम आरा की नाट्य प्रस्तुति का फिल्मांकन कर देते। लेकिन उन्होने ऐसा नहीं किया। वे चाहते थे कि बाकायदा फिल्म की पटकथा लिखवाई जाए, संवाद लिखवाए जाएं ताकि फिल्म रंगमंच से अलग दिख सके। लेकिन यह काम आसान नहीं था। खैर पटकथा तो जोसेफ डेविड ने ही लिखी और संवाद भी शायद उन्होने ही लिखे होंगे। हालांकि इसका कहीं जिक्र नहीं है। गीतों के बारे में जरुर कहा जाता है कि उनकी धुनों का चुनाव ईरानी ने किया था। इससे दो संकेत मिलते हैं। पहला यह कि नाटक आलम आरा की प्रस्तुति में भी गानों का प्रयोग होता था किंतु आर्देशर ने उन्हे फिल्म में शामिल नहीं किया और दूसरा यह कि फिल्म में इस्तेमाल गाने उस समय लोक में प्रचलित रहे होंगे। मगर गीतों के चुनाव के बाद समस्या रही होगी उनके फिल्मांकन की। उसका कोई आदर्श ईरानी के सामने नहीं था और नहा ही बूम जैसा कोई ध्वनि उपकरण था। सारे गाने टैनार सिंगल सिस्टम कैमरे की मदद से सीधे फिल्म पर ही रिकॉर्ड होने थे और यह काम काफी मुश्किल था। जरा सी खांसी आ जाए या उच्चारण में कोई कमी आ जाए तो पूरा गाना नए सिरे से करो।
बहरहाल यह बात हैरत की है कि पहली सवाक फिल्म में संगीतकार, गीतकार या गायकों के नामों का उल्लेख नहीं है। इस बात के साक्ष्य मौजूद हैं कि आलम आरा पूरे एशिया में मशहूर हुई। अकेले मुंबई के मैजेस्टिक सिनेमा में यह लगातार आठ हफ्ते तक चली थी। लोगों ने सिर्फ गाने सुनने के लिए इस फिल्म को देखा। दुर्भाग्य से इस फिल्म के गाने रिकॉर्ड नहीं किए जा सके। बताते हैं कि फिल्म में कुल सात गाने थे। जिनमें से एक फकीर की भूमिका करने वाले अभिनेता वजीर मुहम्मद खान ने गाया था। उसके बोल थे- 'दे दे खुदा के नाम पर प्यारे, ताकत है गर देने की।' एक और गाने के बारे में एल वी प्रसाद ने अपने संस्मरण में लिखा है- वह गीत सितारा की बहन अलकनंदा ने गाया था- बलमा कहीं होंगे...। बाकी पांच गानों के बोल क्या थे और किसने गाया, पता नहीं। फिल्म के संगीत में केवल तीन साजों का इस्तेमाल किया गया था- तबला, हारमोनियम और वायलिन।
'आलम आरा' के लिए अमेरिका से टैनार साउंड सिस्टम आयात किया गया। उसके साथ उपकरण का प्रशिक्षण देने के लिए विलफोर्ड डेमिंग नाम के साउंड इंजीनियर आए थे। आर्देशर और उनके सहयोगी रुस्तम भड़ूचा ने उनसे एक महीने में ही बारीकियां सीखीं और पूरी फिल्म की रिकॉर्डिंग खुद की। फिल्म की भूमिका में ज़ुबेदा और मास्टर विट्ठल के अलावा कई नामी-गिरामी कलाकार काम कर रहे थे। पृथ्वीराज कपूर, जगदीश सेठी और वजीर मुहम्मद खान के नाम तो फिल्म की प्रचार पुस्तिका में दिए गए हैं। लेकिन सोहराब मोदी और याकूब के नाम नहीं मिलते। एल वी प्रसाद और महबूब खान ने भी फिल्म में छिटपुट भूमिका की थी। आगे चलकर ये नामी निर्माता-निर्देशक बने।
'आलम आरा' में कलात्मकता और तकनीकी गुणवत्ता अधिक नहीं थी, लेकिन पहली सवाक फिल्म होने के कारण उसके महत्व को किसी तरह कम करके नहीं आंका जा सकता। 'द बांबे क्रोनिकल' के दो अप्रैल 1931 के अंक में 'आलम आरा' को लेकर कुछ ऐसे ही विचार व्यक्त किए गए थे। ' किसी खास व्यक्तिगत भारतीय फिल्म के दोषों पर बात करने का मतलब ज्यादातर मामलों में ऐसे दोषों पर बात करना है जो सभी फिल्म में समान रुप से पाए जाते हैं। इन दोषों से आलम आरा भी पूरी तरह मुक्त नहीं है। लेकिन एक सांगोपांग कहानी पर फिल्म बनाने में ध्वनि का अपेक्षित उतार-चढ़ाव और वैविध्य मौजूद है....इसने दिखा दिया कि यथोचित संयम और गंभीर निर्देशन हो तो विट्ठल, पृथ्वीराज और ज़ुबेदा सरीखे कलाकार अपनी प्रभावशाली अभिनय क्षमता और वाणी से ऐसे नाटकीय प्रभाव पैदा कर सकते हैं, जनकी मूक चित्रपट पर कल्पना भी नहीं की जा सकती है।'
पहली सवाक फिल्म होने के कारण सामने आने वाली तमाम समस्याओं के बावजूद आर्देशर ने साढ़े दस हजार फीट लंबी इस फिल्म का निर्माण चार महीने में ही पूरा किया। इस पर कुल मिलाकर चालीस हजार रुपए की लागत आई थी। आखिरकार 14 मार्च 1931 को इसे मैजेस्टिक सिनेमा में रिलीज किया गया, तो वह दिन सिने इतिहास का एक सुनहरा पन्ना बन गया। आर्देशर ईरानी के साझीदार अब्दुल अली यूसुफ अली ने फिल्म के प्रीमियर की चर्चा करते हुए लिखा था- 'जरा अंदाजा लगाइए, हमें कितनी हैरत हुई होगी यह देखकर कि फिल्म रिलीज होने के दिन सुबह सवेरे से ही मैजेस्टिक सिनेमा के पास बेशुमार भीड़ जुटना शुरू हो गई थी और हालात यहां तक पहुंचे कि हमें खुद को भी थिएटर मे दाखिल होने के लिए काफी मशक्कत करनी पड़ी...उस जमाने के दर्शक कतार में लगना नहीं जानते थे और धक्कमधक्का करती बेलगाम भीड़ ने टिकट खिड़की पर सही मायनों में धावा बोल दिया था-हर कोई चाह रहा था कि जिस जबान को वे समझते हैं उसमें बोलने वाली फिल्म देखने का टिकट किसी तरह हथिया लिया जाए। चारों तरफ यातायात ठप हो गया था और भीड़ को काबू करने के लिए पुलिस की मदद लेनी पड़ी थी।' बाद में नानू भाई वकील ने 1956 और 1973 में, दो बार इस फिल्म का पुनर्निर्माण किया।

( शरद दत्त दिल्ली दूरदर्शन केंद्र के पूर्व निदेशक रहे हैं। फिल्मों और संगीत में उनकी गहरी अभिरुचि है। दूरदर्शन के लिए बनाई उनकी सीरीज़ मेलोडी मेकर्स खासी चर्चित रही है। कुंदन लाल सहगल और अनिल बिस्वास पर लिखी किताब के लिए उन्हे 2002 और 2007 में नेशनल अवॉर्ड भी मिला था। प्रस्तुत लेख सारांश प्रकाशन से उनकी जल्द ही प्रकाशित होने वाली किताब दास्तान-ए-आलम आरा से लिया गया है। )